在世界设计潮流中，设计和装饰紧密联系，渊源变化。随着工业机械文明的推进，设计和装饰由不分彼此到逐渐分离，辐射出现代工业文明时代人们极简的功能追求。而在中国设计界，学习世界建筑潮流的同时，美术师或建筑师出身的室内设计师形成中国特色———强调装饰性，设计与装饰的分分合合**终在中国融为一体。

面对中国蓬勃发展的经济形势和日新月异的建筑群体，作为一名设计师，我们应该提升哪些?作为建筑设计师我们应该补充哪些?建筑设计师蒋涤非将带领我们追溯世界建筑史上设计与装饰的渊源与变化，通过一线项目负责中的实例解读，为大家在设计和装饰的实际工作中，提供些许启示。

世界潮流中设计与装饰的渊源变化

**阶段 设计与装饰不分彼此

设计与装饰**初是合二为一，不分彼此的。**初的很多建筑，如雅典卫城和它的雕塑，罗马斗兽场和空间内的柱饰与柱头，万神庙穹顶的细节构造与整体完整空间设计等等。这些标志性的建筑**早都是由雕像家在做，不同的装饰作为结构性的构建和整体设计融合为一，形成一个完整设计的空间。装饰不仅呈现出艺术美感，同时也显示出结构构建的功能性作用。

再到巴黎圣母院，哥特式建筑，装饰性越来越强，融合得更加**。巴黎圣母院入口雕刻着大量精美装饰，这些装饰是设计的核心要素，通过这样一些千百年来雕出来的装饰，形成这些建筑规划和细节，打造出千百年打磨出来的装饰痕迹，成为建筑的核心要素。精致的构造，建筑师丰沛的情感，形成装饰与设计相结合，塑造出带有宗教氛围的建筑空间。

试想，如果这样的古典建筑缺乏了装饰的构建，那它们就不是独特的，就是不完整的。因此，这时候的设计与装饰互为表里，不分彼此。

西班牙的圣家族大教堂，建造了900多年，哥特式建筑呈现的装饰性更加明显。那是个非常崇尚精神和装饰与设计的时代，越是有精神性的时代，装饰越丰富。因为装饰是表达我们内心思考和向往的思想与情结的体现。那个时代在没有很好的设备与科技的状态下，一代代设计师和工人，打磨、装饰着对宗教的崇奉情感，把这样一个建筑物，装饰与设计**地结合起来，产生巨大的空间震撼感。这些设计装饰的**融合，是快餐时代的作品所无法比拟的。在那个时代没有设计师和室内设计师、雕塑家的分别，他们是三位一体，所以那个时候是**时代。文艺复兴想回到古典时代，就是因为那个时代它的精神性、物质性结合得非常好。

第二阶段 设计开始去形式、轻装饰

上世纪20年代至80年代，随着现代主义建筑的兴起以及工艺美术运动的发展，设计与装饰开始分道扬镳，各自都强调自身的重要性，强调表达本身的一些特点。

20年代到50年代，是工艺美术运动发展和国际风格的现代主义运动时期。

新工艺美术强调装饰，将装饰作为一个独特的表达形式，剥离于具体建筑的设计展现出来。将古典装饰的细节图案，包括栏杆花草等丰富细节题材，运用现代机器技术制作形成大批量的装饰构件，大大扩建了装饰构件的内涵。此时的装饰比古典时期更加多元化和飘逸，但是也显现出机械复制化的特点。新工艺美术运动总的来说就是走向新的装饰性。

与此同时，现代主义运动开始兴起。现代主义建筑强调工人主义，房屋和厂房的设计十分简洁，该主义认为装饰是一种伪装和虚伪，是一种犯罪，呈现出“去”装饰化的要求。现代主义建筑风格时期，代表的学派是芝加哥建筑学派，他们强调“功能”在建筑设计中的主要地位，明确提出形式服从功能的观点，力求摆脱折中主义的羁绊，要求建筑回到功能的本体，强调房屋的设计是对我们基本功能的满足，主张简洁的立面以符合时代工业化的精神。这就诞生了工业设计专业和近代许多设计流派汇集的德国魏玛鲍豪斯建筑学校。这个学校在成立伊始就树立了以设计与技术作为支撑的发展和设计路径，学校强调设计与技术为基础，强调功能。受其影响，现代主义建筑风格呈现出功能主义特征。现代主义建筑的主要倡导者勒·柯布西耶在名作《走向新建筑》中提出了**学说———住宅是“居住的机器”，强调的是房子的设计对我们基本功能的满足。德国**建筑师密斯凡德罗提出了“少即是多”的**风格论断，现代主义运动中，建筑师设计都是非常简约的，在形式上提倡非装修的简单几何造型。他们推崇“上帝在细节中”，认为一切表达的情感和精神的价值都应该在细节中间来呈现。总体来看，现代主义运动中，建筑回归居住功能，设计普遍十分简洁，去形式、轻装饰的态势比较明显。

第三阶段 强调设计，拒绝附加装饰

发展到上世纪70、80年代，出现了后现代主义运动。后现代风格比较多元化，比较复杂，追求时尚与潮流，注重居室空间的布局与使用功能的**结合。在设计和装饰方面，后现代主义运动的建筑极其简约，注重装饰和实际**融合，强调设计，拒绝一切附加的装饰。代表性的建筑有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼等。

有位女医生设计的全玻璃住宅，全部透明。她在其中为她的客户安排生活和工作。像这样的建筑完全只有设计，拒绝一切附加的装饰，极其的简约。包括我们看的美国国家美术馆也是非常简洁的，把建筑设计和装饰**地合为一体，包括材料的把握都拿捏得非常好。还有几个后现代的设计师设计的后现代建筑，我个人觉得比较矫情。后现代主义理论家文丘里，设计的住宅建筑等，正好跟中国的传统复古结合起来了。做些装饰构件，那么这个装饰与建筑之间形成了某种结合，事实上后现代主义在中国包括全世界也就兴起了20年，然后又回到了现代主义风格。

后现代主义的建筑风格非常注意工艺技术的表达。尽管上世纪二十年代一直到七八十年代，各种风格，各种流派缤彩纷呈，是个非常多元化的时期。但是，都非常注意工艺技术的表达，尤其大量使用钢制构件，将玻璃、瓷砖等新工艺，以及钢制艺制品、陶艺制品、硅藻泥环保产品等综合运用于室内。包括怎么刻画玻璃表达透明感，怎么表达钢材的钢性、力量、节奏感。钢与玻璃成为现代主义的核心材料，核心手段，比如密斯凡德罗就是个非常伟大的钢与玻璃的设计艺术家。

中国建筑融合中的设计与装饰何去何从?

中国的设计与装饰交融性强

上世纪，国际建筑风格在现代主义和后现代主义运动中，呈现出缤彩纷呈、风格多元的艺术特色，设计与装饰逐渐分离。对于中国来说，上个世纪80年代，国内设计师深受美院影响发展起来，包括中央美院、中央工艺、广美、天津美院、四川美院等全国**的美术学院。中国设计师的美术基础非常强大，这为国内的装饰奠定了美术基础，也促成我国设计师形成了与国外不同的特色———设计师强调的是装饰性。在中国，设计和装饰具有交融的特点。 去年湖南省室内设计大会上，建筑学的学生多年后活跃在室内设计师中间，说明尽管设计与装饰在国际视野中分分合合，纷纷扰扰。但是在中国**终是融为一体的。那么，作为一名设计师，我们应该提升哪些方面?作为建筑设计师我们应该补充哪些?

在建筑艺术界，设计的元素和装饰的构件在很多地方、许多方面都融合得非常好。以株洲博物馆的新馆为例，就很具有装饰性和设计感。用玻璃与钢材做成的这个亭子，就很精美，它的设计与装饰完全交融在一起，在上面的尺度上进行交融，这体现的功力很深厚。包括用铝隔窗，做成仿木头的，采光的这些细节跟空间的表达，它的这种装饰在三维像素里的存在，都使得这种装饰和设计风格完全融为了一体。此外，日本美术馆就通过钢与玻璃，将它要表达的东方情节在这些室内空间中表达出来了。跟别的建筑相比，它的装饰性和设计感，确实融合得**好。

融合必须把握好材料的性能

在材料的把握方面，设计师必须把握好对材料性能的表达，从而策划出精美的空间局势。装饰是离不开材料的，材料是基础。那么就以我在神龙城的装饰材料选择为例，和大家交流下空间局势在设计布局时候，需要如何选择装饰构件。

本来工程的要求，是为了完善神龙城在与后面塔的分离空间的层次感，丰富塔的空间和连接线，需要装饰性的一些手段，**终设计是全玻璃的圆圈选材日晷。重点来讲一下日晷这个关键的装饰构件。我当时坚持要这个日晷，引起了很大的争论。很多专业人士，对传统文学有研究的包括资深易经学者反对日晷摆放在那个位置。他们认为，日晷是计算时间的，神龙城东西走向，摆放在指定位置上是无法计算时间的;并且提出质疑，认为刻度刻反了，认为这些都是不该发生的常识错误。

但，这些我都是经过深思熟虑的。我的回答是：**，我们都知道日晷是个古代计时的仪器，我们现在计时间不需要用日晷了，日晷在广场的建筑场合就是作为概念而不需要发挥功能的作用;第二，炎帝像是我们的祖宗，炎帝是朝东西的，那我们这东西方向就只能朝顺着炎帝目光的方向，设置日晷位置;第三，这个日晷参照的是清华大学1911年清华礼堂的日晷的原型做的，具有史鉴意义;第四，日晷作为空间限定，是作为维和广场空间的一个装饰构件出现的。如果没有这个构件的存在，那么炎帝像直接就对着马路，广场不能形成封闭空间，会影响到空间的整体布局架构。此外，在整个地面差不多铺完时我又强行要求加了几个墩子，都是大概80公分高，架构形成了广场的边界。这些装饰构件都是为了形成空间的一个象征。像这些大型的空间，大的尺度，这个时候一定要很坚决，思路非常清晰，你才可能把自己的思想意图落实下来。

装饰必须与整体设计空间契合

作为公共艺术家，从整体设计空间出发，必须探索合适**的装饰构建，以达到整体空间的和谐。这就要求我们设计师要在大空间上为表达什么而坚持自我的定位，我觉得这是非常重要的。还是以神龙城为例，在广场周围建筑还没建好的时候，要在广场上立8个雕像，每边4个，中间还有一个炎帝像。这8个雕像人物都是炎帝的后代。当时市委书记为这事专门给我打电话说：“听说你要在广场上建8个雕像?”我说，必须建，这样炎帝周围就有后面的雕像陪着，他不孤单，形成一个错落有致的空间，这对形成一个空间是非常有价值。

那么，雕像立多高合适呢?当时的设计师跟我说，必须做15米高，因为炎帝像是19米高，要跟炎帝像差不多高。那位设计师也是位**的工地艺术家，水平确实很高。我当时在现场用气球和竹竿立个8米像。给它高度来个五折，因为它的高度一定只能齐炎帝的腰部以下，这个是有规矩的，广场只有一个中心。这个我很坚持，小雕像不能跟炎帝并肩。那么，这种情况下，小雕像一定要控制在8米以下。因为我们一定要在中间让我们的装饰，让我们的雕塑作为一个正常的尺度呈现，它要表达的是它要待在该站的地方，而不是一个纯粹的主体。所以，我坚持做这个装饰，把它的空间、三维呈现出来。

此外，在雕像的颜色上。设计师要做成青铜色、紫铜色，红红的，把8个雕像照片拍给我了。我认为这是一种比较现代的雕塑，它跟古典雕塑是不一样的，古典雕塑是要求铸铜，但是现代雕塑是要求锻铜，要有一种打磨的痕迹，敲打的感觉。因此坚决要做锻铜，并且坚持了三个月定了下来。后来，事实证明这个尺度和颜色适合这个地方。所以，我们的公共艺术家，我们设计师同样要在大空间上坚持表达什么，并明确“我”处于什么位置。

装饰与设计也需应时而变

在工程项目和工程中，我还收获了不少教训。比如，这个时代正在变化，我们的装饰、我们的雕塑、我们心里的尺度和观念也得跟着发生变化，我们设计中的构件必须随之改变，以达到**佳效果。在轴线上有很多雕塑，前面有一对雕塑。当时是按照1:1的大小做的。现在发现其实太小了。我当时觉得要按照古典时代，那个时候人心也没那么大，周边的建筑也没那么大，街道也没那么宽，路也没那么宽，飞机还没出现，所以就按正常尺度，人还是觉得很伟岸的。但是，在做成对比以后发现，要按照1:2放大系数，它才真实，才觉得对。后来，我们的雕塑都是1.2倍，甚至1.3倍，一般要到正常人的1.2倍才觉得合适。这正是这个时代正在变化，契合整体设计的构件的尺度和观念也得跟着变化。

这种变化不仅表现在心里观念与时代的适应，也表现在设计师个人的表演、整体的设计和装饰，要与项目工程、公共建筑宏观要求的适应上。神龙坛**初的设计方案是我们国家**的建筑师齐心做的。是我的大师兄，水平很高，获得法国爵士勋章和很多国际大奖。我直接委托他出手做的。他给我的设计方案，非常另类，给我设计的是四边形的一个悬挑，就是一个非常现代的建筑。当时是负一楼，我就觉得不对。我想大师兄一定有他的道理，后来我就按照他的主体盖完了。盖完一看根本就不对，这是一个设计师的自身设计价值的个人表演，但不是我们需要的体现公共感受力的公共建筑。而这是株洲的公共建筑，需要体现公共的活动空间。我觉得不行，砸掉，当天晚上开会，15天之内重新砌好，我觉得我要做一个坛，要有一个步道上去，显得有种朝圣的感觉，朝拜的感觉，包括一些晚上的灯，这一系列都需要。后来就把那个施工帷幕一拉，全部敲掉重新建好，我就再也没跟我大师兄说了，就盖成这样子。从效果来看，这是一个合成，成为了设计与装饰三维完全融合的一个设计。

关于广场上要不要做栏杆，当时所有人投了反对票。但是大家可以想象一下，如果这个广场没有栏杆，侧面没有围墙，事实上就失去了空间的违和。这个园林和广场是一样的，没有空间维护，它形成不了空间的完整性。这个方案现在全部做成玻璃的，在玻璃外层包了铝板。这样铝板跟石材就可以相互融入，并且窗口铝板跟里面的玻璃表现出了空间层次。我在玻璃外面包了一层米字格的窗口铝板，这就成为了非常有价值的装饰与设计的一种交融，带有一种古典意味。我觉得窗口铝板是非常有价值的，它是有装饰性的。它成为前后关联一个重要的枢纽，关联了圆形形体和前后建筑。

为了这个方案，我做了一百个可能性方案，做了两次招标，还都搞不定，现在，我存了几个方案，也请了株洲的卢小波做评审，**后还是选择了这种可能性。我认为这是整个神龙城**耗费我功力的地方。

做设计经常这样，你要有**的信念干下去，也要有为其付出全部心血的毅力。这就是一种契机。我们很多设计工程搞得很复杂，只要我们自己有信心，有的东西不能研究，不用争论，因为你有**的信心自己能够干出来。